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王羲之《圣教序》高清版

怀仁集王羲之《三藏圣教序》,咸亨三年(672)建于京城长安弘福寺。是唐太宗为表彰玄奘法师赴西域各国求取佛经,回国后翻译三藏要籍而写的。太子李治(高宗)并为附记,诸葛神力勒石,朱静藏镌字。碑石高9.4尺,宽4.2尺。共30行,行80余字不等。现在陕西西安碑林

怀仁唐代书法家,僧人,住西安弘福寺。曾集摹王羲之行书字迹成《大唐三藏圣教序》,碑刻中此为独创,历时25年集募而成,故为世所重,被后人视作集字第一!《圣教序》碑字由怀仁借内府所藏的王羲之真迹。

碑文选自王王羲之各帖,如知、趣、或、群、然、林、怀、将、风、朗、是、崇、幽、托、为、揽、时、集等字皆取自《兰亭序》。由于怀仁对于书学的深厚造诣和严谨态度,致使此碑点画气势、起落转侧,纤微克肖,充分地体现了王书的特点与韵味,达到了位置天然、章法秩理、平和简静的境界。” 当然这种集字的做法也有相当的局限性。如重复的字较少变化,偏旁拼合的字结体缺少呼应。自此碑以后,效集王羲之书或其它大书法家书的字集为碑刻者不断出现,如僧大雅集《兴福寺碑》,唐玄序集《新译金刚经》等均为佳作,但仍以《集王羲之圣教序》最为成功。

清王澍曾言此碑有唐拓,但未流传。碑石宋以后中断,随着捶拓日久,笔划渐细,后曾洗剜。历代摹刻颇多。现存宋拓本较多。传世宋拓有墨皇本,现藏天津市艺术博物馆;明代刘正宗藏本,现藏陕西博物馆;1972年在西安碑林石缝间发现整幅宋拓本;其他还有郭尚先藏本等;均有影印本行世。

怀仁《集王圣教序》是唐人敬重王羲之书法的体现,也是众多集王羲之书法碑刻中最成功、最有影响的一通。

王羲之《圣教序》高清大图

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怀仁集王羲之《圣教序》

全文

太宗文皇帝制

弘福寺沙门怀仁集。

晋右将军王羲之书。

盖闻二仪有像。显复载以含生。四时无形。潜寒暑以化物。是以窥天鉴地。庸愚皆识其端。明阴洞阳。贤哲罕穷其数。然而。天地苞乎阴阳,而易识者。以其有像也。阴阳处乎天地。而难穷者。以其无形也。故知像显而微。虽愚不或。形谮莫覩。在智者迷。况乎佛道。崇虚、乘幽,控寂。弘济万品。典御十方。举威灵而无上。抑神力而无下。大之则弥于宇宙。细之则摄于毫厘。无灭无生。历千劫而不古。若隐若显。运百福而长今。妙道凝玄。遵之莫知其际。法流湛寂。挹之则莫测其源。故知蠢蠢凡愚。区区庸鄙。抆其旨趣。能无疑或者焉。然则大教之兴。基乎西土。腾汉庭而皎梦。照东城而流慈。昔者。分形分迹之时。言未驰而成化。当常现常之世。民仰德而知虚。及乎晦影归真。迁仪越世。金容掩色。不镜三千之光。丽象开图。空端四八之相。于是微言广被。拯含类于三途。遗训遐宣。导群生于十地。然而真教难仰。莫能一其旨归、曲学易遵。耶正于焉。分就所以空有之论。或习俗而是非。大小之乘。乍谐时而隆替。有玄奘法师者。法门之领袖也。幼怀贞敏。早悟三空之心。长契神情。先苞四忍之行。松风水月。未是比其清华。仙露明珠。讵能方其朗润。故以智通无累。神测未形。超六尘而迥出只千古而无对。凝心内境。悲正法之陵迟。栖虑玄门。慨深文之讹谬。思欲分条。抒理广彼前闻。截伪存真。开兹后学。是以翘心净土。法游西域。乘危远迈。杖(?)策孤证。积雪晨飞。途闻失地。鹜砂夕起。空外迷天。万里山川。拨云霞而进影。百重寒暑。蹑霜雨而前踪。诚重劳轻求。深弘达周。游西宇十有七年。穷历道邦。询求正教。双林八水。味道餐风。鹿菀鹫峰。瞻奇仰异。承至言于先圣。受真教于上贤。探赜妙门。精穷奥业。一乘五津之道。驰骤于心田。八藏三箧之文。波涛于口海。爰自所历之国。总将三藏要文。凡六百五十七部。译布中夏。宣扬胜业。引慈云于西极。注法雨于东垂。圣教缺而复合。苍生罪而还福。湿火宅之干焰。共拔迷途。朗爰水之昏波。同臻彼岸。是知。恶因业坠。善以缘升。今坠之端。惟人所托。壁未桂生高岭。云露方得泫其花。莲出渌波。飞尘不能污其叶。非莲性自洁。而桂质本贞。良田所附者高。则微物不能累。所凭者净。则浊类不能沾。夫以卉木无知。犹资善而成善。况乎。人伦有识。不缘庆而求庆。方翼兹经流施。将日月而无穷。斯福遐敷与乾坤而永大。朕才谢珪璋。言惭博达。至于内典。尤所未闲。昨制序文。涂为鄙拙。唯恐秽翰墨于金简。标瓦砾于森林。忽得来书。谬承褒赞。循躬省虑。弥盖厚颜。善不足称,空劳致谢。皇帝在春宫述三藏。圣记。

夫显扬正教,非智无以广其文。崇阐微言。非贤莫能定其旨。盖真如圣教者。诸法之玄宗。众经之辄(足属)也。综括宏远。奥旨遐深。极空有之精微。体生减之机要。词茂道旷。寻之者不究其源。文显义幽。履之者莫测其际。故知圣慈所被。业无善而不臻。妙化所敷。缘无恶而不翦。开法纲之纲纪。弘六度之正教。拯群有之涂炭。启三藏之秘扃是以。名无翼而长飞。道无根而永固。道名流庆。历遂古而镇常。赴感应身。经尘劫而不朽。晨钟夕梵。交二音于鹫峰。慧日法流。转双轮于鹿菀。排空宝盖。接翔云而共飞。庄野春林。与天花而合彩。

伏惟皇帝陛下。上玄资福。垂拱而治八荒。德被黔黎。敛衽而朝万国。恩加朽骨。石室归贝叶之文。泽其昆虫。金匮流梵说之偈。遂使阿(禾辱)达水。通神旬之八川。耆阇崛山。接嵩华之翠岭。窃以性德凝寂。麋归心而不通。智地玄奥。感恳诚而遂显。岂谓重昏之夜。烛慧炬之光。火宅之朝。降法雨之泽。于是百川异流。同会于海。万区分义。总成乎实。岂与汤武校其优劣。尧舜比其圣德者哉。玄奘法师者。夙怀聪令。立志夷简。神清龆龀之年。体拔浮华之世。凝情定室。匿迹幽巖。栖息三禅。巡游十地,超六尘之境。独步迦维。会一乘之旨。随机化物。以中华之无质。寻印度之真文。远涉恒河。终期满字。频登雪岭。更获半珠。问道法还。十有七载。备通释典。利物为心。以贞观十九年九月六日奉。

敕于弘福寺。翻译圣教要文凡六百五十七部。引大海之法流。洗尘劳而不竭。传智灯之长焰。皎幽闇而恒明。自非久值胜缘。何以显扬斯旨。所谓法相常住。齐三光之明。

我皇福臻。同二仪之固。伏见御制。众经论序。照古腾今。理含金石之声。文抱风云之润。治辄以轻尘足岳。坠露添流。略举大纲。以为斯记。

治素无才学。性不聪敏。内典诸文。殊未观览。所作论序。鄙拙尤繁。忽见来书。褒扬赞述。抚躬自省。惭悚交并。劳师等远臻。深以为愧。

贞观廿二年八月三日内府。

太子太傅尚书左仆射燕国公于志宁

中书南阳县开国男来济

礼部尚书高阳县开国男许敬宗

守黄门侍郎兼左庶子薛元超

守中书侍郎兼右庶子李义府等奉

敕润色

咸亨三年十二月八日京城法侣建立

文林郎诸葛神力勒石

武骑尉朱静藏镌字

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前接:怀仁集王羲之书《圣教序》1

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王羲之《圣教序》赏析

《圣教序》是对王羲之最精华的采摘。细品《圣教序》单字,守律而合于自然,她在纵横取势、对比变化、奇肆古风等简直完美到无懈可击。这座高峰被历来学者奉为圭皋。下面,我们来欣赏《圣教序》何以被封为“集字第一”?

一、懂字法无常、尽得其势

学过《圣教序》的人,将字势表现淋漓尽致。该方的方,该圆的也一定圆,长的长短的短,字形特征被强调,字体动感十分明显,字和字之间字形区别变化无常,如下图,方圆尽得其势。

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二、懂外定内变、大开大合

外形既定,内部的点画就可以尽可能多的寻求分割变化,以增大同类外形字的细部区别,使通篇变化更加丰富。如下图“载”字的几个横画,“来”字的两个横画和两组左右连带点的开合对比;“降”字的右竖斜曲,有意空开中下部等等,犹如篆刻的布白,大开大合,各显手段,尽求变化。

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三、懂经心无意、自然意外

三角形的字形不论欹侧,外形特征鲜明,犹如天然几何。此亦非巧合,更不是有心计算,乃长期经心致无意而成。不仅整个字的外形如此,就连字内分开的偏旁部首也同样遵守这种外形规律。如“明”“复”等字:

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四、懂收放自如,无有雷同

通篇大、小、收、放,字字变化,无有雷同。正如王澍所论:“魏晋人书,一正一偏,纵横变化,了乏蹊径。”这便是王羲之的大本事。不信可试试,能在书写的片刻之间,在笔下生出如此丰富的变化,并且一气贯注,自然和谐,古今以来,通法之极则,一人而已。我们知道“有”字不好处理,而王羲之《圣教序》给出了6种解答。

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五、懂楷正之法,端庄古雅

如下图中的“寺”、“神”、“东”、“白”、“皇”、“部”等字,方正剀切,如垒墙之砖,使结字有着端正结实的内质,细节的变化,使之熠熠生势。这些楷法功夫在圣教序得到了精湛体现。

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六、懂形质高古,意趣难求

我们看看今人笔下的字形,同样以此方式来检验,则相去真不可以道里计。笔下无形,纵称笔法如何了得,也是枉然。所以今人之字,给人总感觉入古不深,少一种古人笔下的骨鲠之气,今天的研究者多将原因归结于用笔,字形问题也非常关键。

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七、集字高峰,后世典范

怀仁集《圣教序》高就高在理解到此规律后,依此规律来安排收集到的每一个字。从后来得《大观帖》中所保留下来的王羲之《追寻伤悼帖》和《建安灵柩帖》中能窥见怀仁心目中集字《圣教序》的理想。

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比起同时人所集的《金刚经》(下图)来看,《圣教序》要高明不少。

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《圣教序》中的字,来自于王羲之不同的帖中,我们通过现存的王羲之帖可以知道,王羲之是一帖一面目,将这么多规定内容的字收集起来,并要做到风格大致协调。是非常困难的,因此怀仁采取了避免连带,字字分开的方法,解决了这一问题。

因此,学此帖,最大的好处是解决字形,而最大的障碍在于字和字之间的连贯和行气的畅达。后来凡是打通此障碍者,易成大气候。

最后说句不大好听的话:评估一个人的眼力如何,可拿《圣教序》来衡量,如能真正从内心体会《圣教序》的魅力,还能评价一番,则此人眼光差不了。

《圣教序》隐藏着王羲之太多的秘密!怀仁集字《圣教序》,是根据王羲之书法集字而成的行书经典法帖。其中隐含了王羲之行笔的规律,今天我们就选其中的一点,从字的结构上分析王羲之书法的秘密。

上下位置错位分析

《集王圣教序》的结构处理用的招数很多,我们只能够一招一招地琢磨,今天重点看上下搭配的字,错位是非常关键的一类字形。这一字形有两大类,一是位置的错位,即上下两部分中心不在一条线上而是故意错开,造成活泼的姿态,这会让我们想起八大山人,经常用。比如:

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《集王圣教序》 用的比较活泼丰富:比如“盖”,下面的“皿”要向右错动,“愚”下面的“心”向左错动,“莫”中间的“日”向左冒出来。

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另一种字形是角度的错位,就是上下两部分重心的角度明显变化,角度的不一致,是的姿态更加丰富,较之第一招更加艺术化,也更需要人的书法智慧,比如“潜”,下面的“日”造成向右倾斜的姿态;“聖”,上面的“耳”向右倾斜,下面的“王”向左倾斜。

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张旭光:学行书为何要从《圣教序》入手?

学行书宜自晋人入手。为什么呢?因为行书在东晋时期达到了中国历史上的最高峰,而且至今未能被超越。

古人有句话叫做“取法乎上,仅得其中”。也就是说,入手学习最上乘的范本,学习者也只能学到中等的水平。所以要学最上乘的,就必须从晋人入手。如果“取法乎中”,就“仅得其下”了,学晋人自王羲之入手。王羲之被历代奉为书圣,奉为学习的典范和楷模,历代行草大家皆出自王羲之。

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但是学王羲之要自《圣教序》入手。《兰亭序》乃天下第一行书,为何不从《兰亭序》入手?

公元353年王羲之等人在山阴兰亭雅集。一是饮酒;二是感叹相聚,感叹生命。在酒与情感陶醉状态下,心不在字而成文,书写了行书《兰亭序》。他本人从陶醉状态中醒来后,再书而不得。一个最伟大的书法天才,离开当时的情景状态,自己都写不出来,而让初学者、后学者一上来自其入手,完全不符合循序渐进的认识论原则和规律,是学不好的。

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再者,现存《兰亭序》是唐代临摹的作品,欧阳询虞世南褚遂良的临本是对临,不准确。最著名的冯承素摹本也是先双钩后填墨,完全没有自由书写的笔触和笔墨速度,因而最没有神采,故谈不上“取法乎上”。历代写《兰亭序》的不少,但出成绩者甚少。

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自《圣教序》入手有很多优势:《圣教序》全称为《大唐三藏圣教序》,太宗文皇帝制,弘福寺沙门怀仁集晋右将军王羲之书。即怀仁选王羲之行书而集成,故字字优秀规范,是经典中的经典;因是集字排列而成,各个独立,便于初学;因刻石,线条速度变慢,书写比较从容,易于初学;因刻石而增加了苍茫感、力量感和趣味;因刻石而泯灭微观映带及杂毫,笔法更宏观,便于把字写大,便于进入创作。

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《圣教序》全篇近2000字,吃透《圣教序》,则王羲之的行书笔法、部首、结构等各要素尽矣;《圣教序》是长篇美文,读懂了,可提高文学水平,亦可领会哲理、佛意,对提高自身国学素养有益。

之后,由《圣教序》转入王羲之墨迹手札,由墨迹手札转入小草《十七帖》,在此基础上拓展学习范围,从临摹走向创作。这其中,读书是贯穿全过程的。

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概括而言,行书学习之路的路线图是:学行书自晋人入手→学晋人自王羲之入手→学王羲之自《圣教序》入手→转学王羲之墨迹手札→《十七帖》→拓展内容→创作。

➊➋➌➍➎➏

《圣教序》临习单字分析

当我们仔细欣赏、玩味《集王圣教序》时,首先会感谢怀仁和尚,一是他老人家经过了那样艰苦的工作,耗时之长,工作之细腻,令人折服;再就是为我们保存了那么多王羲之的资料,如果不是他的努力,我们今天想了解王羲之多一些,是不可能的事;三是他以那样的慧眼,选择了王羲之那么多精彩的字,使得我们今天能够塌下心来,仔细欣赏,仔细研究。

今天做字例分析的事情,是自己想要花些工夫好好学习这个宝典,这么做也是对自己的督促,以免懈怠了,有空闲了,抽出时间,找几个字琢磨琢磨,做一些技术环节的分析,发现其中的精彩处,然后把自己的体会、感受分享出来。说的不对,自然会有方家指正,有利于自己的提高,如果还有那么一点点用,或许对别人有些帮助。

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:这个字写得精彩了,并不是很容易的事,还真的需要智慧。这里是改变了捺画的位置和角度,改变了常规的处理方式。我么一般写这个字,捺的下笔是从横与撇的交叉点处,或者附近下笔。首先是横画取仰势,撇从横的左侧穿过来,而不是中间,捺变成了平的,如果写一下,和一般的处理方法比较一下,会感到,这个捺是向右走,而不是向右下了。

:精彩处在于疏密,下面一堆笔画,“臣”、戈勾和小撇,挤在一起,与上面宽阔的的空间形成了鲜明的对照。

:处理的比较有技术含量,不是一般的思维方式可以做得到的。上面的“耳”和“口”,是上合下开的,都是倾斜的,下面的“王”也是倾斜的,那个竖化偏向左面。中间那块空间,要宽阔些,第一横和中间的竖离得很远。

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:首横取仰势,横下面点、撇连起来成横,这个字要注意顺势,向右下连贯顺势势;中间部分相对比较疏。整个字比较舒展,字形较长。

:上下两部分错位,上面长竖略向左倾斜,下面的“衣”。支点竖提向左倾斜,捺画收笔处比较低,整个字左倾,右下外伸。如果画个主线,应该是一条从左上向右下纵贯的大斜线。

:下面竖钩很短,短到了超出常规感觉,临帖时很容易把它写长了。竖勾向左倾斜,由于这个原因整个字感觉向左倾斜,这样处理的结果,增加了活脱的趣味。可以尝试一下,把它写正了,对比一下效果,还是感觉右军的处理高明些。

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:左面部分向左倾斜,如果画一条中轴线,这条线是斜的,如果写作品,这样的处理,是很能够调节章法的,可以改变章法的平板。也许有人要问,字非得要写斜了才好看吗?关于这一点,邱振中教授写过一本《笔法与章法》,在里面专门研究了古代经典作品中字的中轴线的变化,在章法处理中起着很重要的作用。应该说明的是,字的实用性与艺术性还是要有区别的,艺术性的强化,是有很多种技术方法的,类似于“教”的处理,便是章法艺术性的技巧之一。

:这是一个练习笔势的很好例子,每个笔画都有程度不同的弧线,比如点,一般人是忽略的,这里,处理的非常有内容,读者可以仔细玩味。长撇是向右的势。“予”的第一个小横折,横的角度很特殊,与“广”的横有一个明显的角度,竖勾向左倾斜。

:这个字很有意思,竖画很正,但整个字还是有向左倾斜的感觉,是因为横的斜度比较大,这个姿势便有了动的感觉。可以看出,在笔画形态没有很大变化的时候 ,组合方式,比如角度、远近 、笔势等,这方面起着很重要的作用。不过,最后一横的轻重还是要注意的。

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首先说“弘”,左面的“弓”,写的极窄,如果我们写一个同样的字,一对照,会感觉它窄到什么程度。第一笔横折,折过来后一定要向右用些力,注意那个弯。这个“弓”是上疏下密,还有,”明显是向右倾斜的。右面的那个“口”,里面空间是个三角形,但是外形是个方的,因为最后那个横画的伸出。左右两部分离得很远。

:首点是个撇画,它的意义是变得活了,换成点,或者短横,都不会有这个效果。右面有明显的倾斜,上部空间很宽阔,下面,“田”的中竖向左靠,是的左面的空间更加挤了,似乎有强化上面的宽松的效果。

:左面的心,右面那个点是有弧线的,不要忽略。右面,第一横是仰势,左短右长,我们一般在写的时候不会这样处理。线面的“衣”,横非常斜,竖提是倾斜的。还有比较重要的是,右面中间那个小“四”,里面的两个小竖,变成点,右竖几乎没有自己的位置了。

:左部人,撇长竖短。右面两个小横很短,离左面的人很远。很有空灵的感觉,如果笔画写长了一点点,都会有累赘的感觉。中间的大空间很夸张。

:“隹”的第一横是仰势,那个斜的竖,会让人初看起来很突兀,别扭。也许就是因为这么一点点,这个字才变得不一般,活了很多。八大山人是把下面的“木”的竖勾变斜了,也很活。

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再找几个比较俏皮的字来看看。张宇翔教授讲书法形式的构成要素时,说过这样的话:“什么叫做文人?我觉得就是这样,不好好写字,就是要在实用写字里面玩出点名堂来。”想想王羲之,就是这个样子,换句话说——写字很不老实!

我们看“晉”,首先给人感觉不老实的地方,是横的角度大调角。用两条红虚线标示一下,上面的横是向右上倾斜,很斜的。最后一横,一下子拉下来,角度大变,一下子就活了。这叫有智慧,这是一招。下面那个“日”,还要搞个疏密变化,处处透出机巧。

:两个部分都倾斜,形成上合下开——反正就是不能够老老实实写字!

:这个字有些不一般,要是不真想些办法来,还真不容易看出什么名堂。初一看,这个字也没有什么特殊的地方,如果把它的外面边缘线连起来,这个字的姿态还真是难弄,底座右移了,搞不懂王羲之是怎么想出来的。

:显示一个斜,中轴线向左倾斜,再就是第一横是偏向左,我们大多是偏向右来处理。

:中轴线倾斜,长竖很明显。横画角度变化,反差很大。第四横的位置,要留神!处理得很特殊。末笔走势向下。

:极有智慧。

(1)上面两笔的中间,与下面的“皿”的中心是对应的。

(2)中间那三个横很不老实,向左跑出来。

(3)不仅跑出来了,还要搞个横的角度变化。这叫招中之招,谍中谍!太厉害了。

还有个东西,必须得拿出来看看:

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我们看看这几个字的组合方式,“闻”与上面的“盖”错位,“盖”有向左倾斜的感觉,“二”是向左倾斜的,与上面的字有错位。“二儀”比较近,形成一组,这就有了字的组合方式的名堂了。换句话说,怀仁的集字,不是只把字挑出来,弄在一起就行了,章法,他是很讲究的。这就开出来,这个“集王字”,比那些个“集王字”,要讲究得多。这也给我们学习书法带来启示,我们脑袋里积累了很多古人的字,是不是能够创作了呢?不一定,还要学习怎么把它们弄在一起,有机的、很讲究的弄在一起,这才有了些创作的味道。

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每次研究圣教结构,都会对怀仁和尚怀有景仰之情,如果不俱慧眼,怎能够挑选出这么多书圣的精彩字,让我们对着无尽的招数拍案叫绝。

:明显是一个上合下开的处理,左面的“人”写得极窄,竖是向右的笔势,这要格外注意第一笔撇的角度,还要注意撇与竖的位置关系,整体向右倾斜。右面的“義”处理得很讲究,从疏密上,上下松中间紧,三个小横要非常短,非常短很重要,还要格外注意下面那个“我”提上去的位置,很高,图中用红线标示。最后一笔撇写得很低。左右两部分之间很宽绰,这个处理很有魄力。整个字不强调点画的轻重变化,基本上是线。

:撇与横连带形成了一个很大的圈子,这个圈子,可以理解为一个模糊的三角形,当然每一条边都是张力很强的弧线,下面的“月”,右边的竖勾向左倾斜,为了看得更明显,标示出一条红线,左竖有微弱的牵丝与横折钩相连,两个竖是相向笔势。整个字是线条的感觉,轻重变化很微弱。

:大的感觉是“中空”,右边的“象”或可理解为上虚下实。有7笔是左上向右下的顺势书写,下面的两个小撇离得更近一些。

:因笔画的轻重,形成了上松下紧,上面笔画比较轻,下面的笔画比较重。左部分“日”的横有角度变化,下面那个横向上倾斜的比较厉害,第一横与第三恒成俯仰之势。右面,那个“頁”上面的撇比较长,使得第一横与下面的部分离得比较远——脖子很长,也增强了上虚下实的感觉。整个左面部分有向右倾斜的感觉,两部分一正一斜。

:左松右紧,右边那个“复”写的很窄。有两块比较大的空间,用红圈标示出来。还要注意笔画的俯仰向背,几个小横是直的,其余都有弧线。

:这个字写得特别生动,整个字向左倾斜,上下两个横有明显的角度变化,并且有明显的俯仰之势,整个字笔笔弧线,笔笔有势,那个小圈,左虚右实。

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:这个字要特别注意“笔势”,横画平仰覆,竖画直向背,就这么几种。一切字的笔势变化都在这个范围。这个字要特别注意左右两个竖画,左竖向右弯曲右竖向左弯曲,两个竖形成相向,就像人,面对面站着。欧阳询的楷书喜欢用相背的笔势,背对背站着。这个字的末横是覆势,像一条船扣着放着,这个不要忽略。带弧线的笔画写起来会有顺势的感觉,比如这个字,横折竖,写竖时向外用力。

:是这个字笔势也很突出,左面那个“日”,整个向左弯曲。右面“寺”的两个竖画,也都有微弱的向左弯的势,上面两个横,仰势,寸的点,放得很低,造成中间部分很空,这就有了疏密的处理。

:这个字,很讲究,首先字形是略扁的,中间的距离很大,很宽阔,疏可走马,这需要胆量,我们自己写,很少这样处理,为什么?一般趋向于写匀称,写老实了,大师们不喜欢老实,要用招数,创造趣味,艺术化。左面,由于那个竖的倾斜,这个倾斜很隐蔽,很不容易发现,我们有明白了,大师们不愿意把招数弄得很显眼,生怕别人不知道,这是一个“度”的把握,过了,怪;没有招数,乏味。左面的倾斜与右面那个倾斜,形成了上开下合的结构!(又用一招)

:右面的水向左倾斜,右面由于下面那个“日”,突然间把横的角度变平了,上面是向上倾斜的,两点要明白,横的角度变了,横角度变了以后,这个右面的中轴线向右倾斜了,成了左右上开下合的结构。

:左右离得很远,左面第二笔低一些,右面的竖有微微的倾斜,不仔细看感觉不到。所以书圣的字难学,招数不容易发现,就像太极拳的推手,微微一动,人被掀了出去,你都感觉不到,这就是招数隐蔽的结果。具体到写字,你感觉这个字很不一般,有味道,但不知道那个劲儿在哪儿。

:也是有微弱的上开下合,两个竖都是弯曲的,还有一点,右面撇的起笔笔竖高出很多们很特殊的处理。还要明白,左面的竖画和撇画搭接的方式,只是挨着一点点。

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学习古人,对古人的经典进行分析,始终是在皮相上做文章,还摸不着实质。但这是必经之路,没有办法,所以古人很少谈技法,他们谈韵味、气质、品味等。

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我们总是感逸少是那么高明,总有他独到的方法,让字变得不流于庸俗化,而又不入狂怪。这个火候是极难把握的,要么俗而无味,要么狂怪几近错乱。这是书圣给我们最好的启示。

:以连绵看,这个字只有两笔,左面的竖,是S形曲线,整体是倾斜的——向右倾斜。右面的横折钩,是个椭圆,最精到的是最后两笔小撇画,他们的位置,造成了疏密变化。右面有四笔从右上到左下的顺势,气势连贯。

:长捺以上的部分,是左倾的,这要看出来,写出来,还要用出来。“日”的小横化作小竖,这是书生惯用的手段,而且还不止于此,即使这么狭小的空间,也不放过疏密处理的机会,搞个左密右疏的名堂来,这又让我想起了张羽翔的那句话,文人写字就是不老老实实地写字。

:首先,两个部分都是左倾,金极力向左倒,右部分极力向左靠,右面的部分似乎有中间脱节的样子,弄得中间空了,有了疏密的变化。

:精彩的是右面那个“也”的三个竖,三个方向,如果我们自己写字,很难这样处理,实在是高。

:上面那个点,可不是一般的远,这位让我想到杨凝式的《韭花帖》里对上部分空间的强调。

:首先是上下错位,这是很明显的,然后是上面是左倾的,再就是两个折,一方一圆,一折一转,还有,上面得小局部,也整出个疏密变化——大师随便出手就是个招数。这个字,用了四招。

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